Antonin Artaud og hans ideer om théâtre cruel - historikk og bakgrunn

Antonin Artaud (f. 1896 - d. 1948) var en fransk avantgarde dramatiker, poet, kritiker, skuespiller og regissør. Han regnes som en av de viktige teaterteoretikerne innen moderne vestlig teater. I 1938 utga han sin banebrytende bok "The Theatre and its Double". Boka var et knallhardt oppgjør med konvensjonelt borgerlig teater og skapte en revolusjon innen teatrets verden dengang. I boka videreutviklet han konseptet théâtre cruel, som var blitt grunnlagt av den franske dramatikeren Henry François Becque på slutten av 1800-tallet. "The Theatre and its Double" regnes fortsatt for å være aktuell av både teaterteoretikere og -kritikere, og boka brukes i undervisningen på mange teaterskoler og universiteter i dag.

 

 

 

"No one has ever written, painted, sculpted, modeled, built, or invented except literally to get out of hell."

- Antonin Artaud

 

 

Teatret på Torshov åpnet i sin tid mine øyne for eksperimentell scenekunst. Teatret er Nationaltheatrets eksperimentelle scene og styrt av skuespillerne. Et lite og intimt teater i Soria Moria bygningen på Torshov. Jeg så mange forestillinger der de årene jeg gikk regelmessig i Nationatheatret. Allerede i starten da jeg begynte å gå i Teatret på Torshov skjønte jeg at konseptet var et annet enn konseptet til hovedteatret nede i byen. Atmosfæren var helt annerledes. Det var publikum også. For det meste unge folk, som studenter og sånn, samt folk jeg oppfattet for å være kulturradikalere. Frisinnende mennesker, med andre ord, som jeg har sansen for. Forestillingene jeg så der ga meg alltid noe, og de fikk meg til å reflektere over at eksperimentelt teater er nødvendig for opprør og frihet. Det likte jeg å reflektere over.

På den tiden hadde jeg en viktig samtale med en venn av meg. Han hadde gått på filmskole i London og ville bli regissør. Samtalen dreide seg om surrealismen. Jeg visste lite om surrealismen, men han forklarte slik at jeg forstod. På den tiden leste jeg The Oxford Illustrated History of the Theatre av John Russel Brown (utgitt på Oxford University Press 2001). Jeg leste boka fordi jeg ønsket å sette meg bedre inn i drama som diktning og teater som kunstform. Både samtalen og boka ga meg mye, og de satte meg på et spor som jeg har fulgt siden. Under samtalen sa han at surrealismen var en av de viktigste kulturstrømningene i Europa på 1900-tallet. Han sa videre at alternativ kunst og undergrunnskultur i vår tid har mye av sitt grunnlag i surrealismen. Han kom også inn på På sporet av den tapte tid av Marcel Proust og anbefalte meg å lese verket. Ifølge ham ville det gi meg oversikt over idé- og kulturstrømningene i Europa på slutten av 1800-tallet og begynnelsen av 1900-tallet, som surrealismen var en sentral del av. Samtalen gjorde at min interesse for alternativ og eksperimentell kunst ble forsterket, og da jeg begynte å jobbe for Grusomhetens Teater noen år senere ble interessen ytterligere forsterket.

Høsten 2016 ble jeg engasjert i dette rare men spennende teatret. Jeg visste ingenting om ideene som det bygger på, men det endret seg raskt. Første gangen jeg besøkte teatret står ennå tydelig for meg. Dets leder Lars Øyno hadde invitert meg til å overvære prøve på et nytt stykke som skulle settes opp senere på høsten. Den dagen ble starten på en reise i diktningens og teatrets verden for meg. En reise som jeg har fortsatt på siden. Da jeg kom til kulturhuset i Hausmannsgate der teatret ligger kikket jeg fascinert på husveggene. De var dekket av street art og fargerik grafitti. Teatrets bygning var slitt, men ikke forfallen. Store trær samt fargerike busker og blomster omkranset området. Og kun et lite treskilt på gateplan fortalte at her er Grusomhetens Teater. Kontrasten til Nationaltheatrets prangende fasade kunne ikke ha vært større. Hele området åndet av toleranse og frihete som kun undergrunnskultur kan gi en. Det var som om Karl Johans gate med sin besteborgerlighet og glitrende butikkfasader befant seg på en annen planet. Da jeg kom inn i foajeen så jeg digre plakater og portrettbilder som dekket veggene. Plakatene annonserte tidligere forestillinger. Portrettbildene var av en mann som jeg ikke hadde sett før. Jeg snudde meg mot Lars, pekte på et av portrettbildene og spurte hvem det var. "Det er Antonin Artaud. En viktig fransk poet, dramatiker, regissør, teaterkritiker og teaterteoretiker. Han må du bli kjent med," svarte han med et lurt glimt i øyet. Vi satte oss ned og jeg fikk en kopp kaffe. Skuespillerne kom opp fra scenen i underetasjen. De satte seg sammen med oss og praten kom igang.

"Her, Morten! Ta en titt på denne," sa Lars vennlig og rakte meg ei bok. Jeg tok boka i hånda og leste tittelen The Theatre and its Double. Bokas forfatter var Antonin Artaud. "Det er ikke nødvendig at du leser boka nå, men du kan ta den med deg hjem. Bla i den og gjør deg kjent med innholdet. Den er grunnboka for teatret vårt," sa han og kikket på meg med et oppmerksomt blikk. Jeg takket og la boka i lærveska. Da vi hadde pratet ferdig gikk vi sammen ned til scenen og jeg fikk sett prøven på det nye stykket. Etter det dro jeg hjem. Vel innenfor døra til leiligheten tok jeg opp boka fra lærveska og gikk bort til lenestolen i stua der jeg satte meg. Stappet og fyrte opp pipa, og begynte så å bla i boka. Jeg leste noen avsnitt her og der, men skjønte ikke så mye at det gjorde noe. Likevel ble jeg fascinert da avsnittene var høyst uvanlige. Måten Antonin bruker ord og begreper på virket overskridende på meg. Det gjorde også hans måte å bruke metaforer på. Etterhvert som jeg leste fikk jeg en klar følelse av at boka måtte være skrevet av en forfatter om var euforisk eller i ekstase. For dette var ikke normal tekst. Jeg funderte derfor på hva boka kunne være for noe. Umiddelbart kom jeg til å tenke på profetene i Bibelen. For meg fremstod metaforene i The Theatre and its Double som like psykedeliske, som om han hadde krysset grensen mellom det dennesidige og det hinsidige slik også profetene gjorde. Jeg ble derfor nysgjerrig på boka og bestemte meg for å lese den når jeg var klar for det.

To år har gått siden. Jeg vet noe om Antonins ideer om teater nå, slik jeg også vet noe om surrealismen som grunnlaget for théâtre cruel. Mens jeg skriver dette er det to ord som tumler rundt i mitt hode. Det ene ordet er opprør. Det andre er revolusjon. Han mente at teater ikke må være underholdning på noe vis. Tvert om skal teater skape revolusjon i både følelsene og sinnet. The Theatre and its Double handler derfor egentlig ikke så mye om hva som skjer på scenen. Istedet har boka fokus på hvordan publikum skal kunne bli påvirket av det skuespillerne gjør. Bruken av mimikk, pust, kroppsbevegelser, samt rytmisk og urytmisk dans må være ytterst presis. Sminke, kostymer og effekter må også være det. Og grusomme virkemidler må tas i bruk for å sjokkere. "Sjokkteater" kalte Antonin det. Han kalte det også for "magisk teater" og "metafysisk teater". Boka beskriver ikke i detalj hva slikt teater går ut på, men gir dog flere illustrende eksempler og tegner et riss. Det er nærliggende å assosiere théâtre cruel med suggesjon. At ens sinn og følelser blir så sterkt påvirket at det virker suggerende. Det er en fantastisk visjon for teater. De fleste teaterteoretikere mener at det ikke er mulig å realisere, men kun kan forestilles i fantasien.

Antonin var mye syk iløpet av sitt liv og ble innlagt til psykiatrisk behandling flere ganger. Diagnosen han fikk var schizofreni. Mange innen teatrets verden har spekulert over om det var sykdommen som var årsaken til at han utviklet sine kontroversielle ideer om teater. Jeg anser det som sannsynlig. Årene jeg var i psykiatrien fikk meg til å forstå at avantgarde kunst i stor grad er forårsaket av at sinnet og følelsene er ute av balanse. Friderich Nietzsche´s berømte utsagn "Man må ennå ha kaos inni seg for å skape en dansende stjerne" er illustrende i denne sammenheng. På grunn av lidelsen som sydommen påførte Antonin fikk han opium av legene. Etterhvert ble han avhengig av dette hallusinerende narkotiske stoffet, noe som bidro til at hans tidlige død. Kombinasjonen av psykisk sykdom og opium må ha påvirket hans sinn og følelser. Noe annet er utenkelig. Når man da har schizofreni og hallusinasjoner i bakhodet blir det mer begripelig hvordan han kunne utvikle så kontroversielle ideer som det han gjorde.

Antonin er en av de viktigste teaterteoretikerne i moderne tid. Hans bøker og tekster blir fremdeles mye lest og diskutert i teatermiljør, og teaterskoler og universiteter rundt om i Europa underviser om hans ideer. Store deler av sitt voksne liv levde han som fattig og var avhengig av venners hjelp. Til tross for det fikk han til mye. The Théâtre and its Double skapte voldsomme bølger i de europeiske teatermiljøene etter hans død. Boka er i dag sentral innen teaterteori og regnes som en klassiker. Sammen med to av sine venner startet han det lille teatret Alfred Jarry i Paris 1926. Teatret var oppkalt etter den franske symbolistiske forfatteren Alfred Jarry, som de var fascinert av. Der prøvde han å realisere sine ideer om théâtre cruel, men publikum sviktet da konseptet var for eksperimentelt, så etter kun to års drift gikk teatret konkurs. Likevel var et viktig frø til noe nytt innen europeisk teaterliv blitt sådd.

Både som skuespiller, regissør, tetaterkritiker og teaterteoretiker fikk han inngående kjennskap til både drama og teater. William Shakespeare var ett av hans forbilder. Videre var han opptatt av antikkens greske teater og middelalderens mysteriespill. Hans kongstanke var å gjøre fransk teater til den viktigste kulturarenaen i landet. Scenekunst skulle være aktuelt i folks hverdagsliv, slik han så det. At de gikk i teatret og fikk opplevelser som stimulerte dem, og så snakket sammen om det etterpå. Ikke kun borgerskapet, de gikk jo i teatret uansett, men også vanlige folk. Teater skulle virke levende og engasjerende for alle. Bare slik kunne det være en pulserende kraft innen kulturlivet.

Det blir ofte sagt at kunstens viktigste oppgave er at den provoserer og slik skaper reaksjoner, og at i det øyeblikk kunsten ikke gjør det har den utspilt sin rolle. Jeg tror at det er sant. Slik jeg ser det er teater ikke for underholdningens skyld alene. Teater må gi oss noe av verdi, både sinnsmessig og følelsesmessig. Videre må det utfordre oss til å tenke nye tanker og se ting i nytt perspektiv. Ellers ser jeg ingen grunn til å skulle gå i teatret. Antonin ville ha samtykket i det, slik jeg oppfatter ham. Han mente at teater måtte være en revolusjonerende kraft. At teater skulle omvelte kulturen og slik gjøre den levende. Jeg har stor sans for den måten å betrakte teater på. Fordi er det noe vi ikke trenger så er det en død kultur. En kultur som kun er ytre fasade, om enn aldri så blankpolert og glitrende. Antonins ideer om théâtre cruel er da en vitamininnsprøytning for alle oss som vil at kulturen skal være levende.

 

 

 

"Never before, when it is life that is in question, has there been so much talk of civilization and culture. And there is a curious parallel between this generalized collapse of life at the root of our present demoralization and our concern for a culture which has never been coincident with life, which in fact has been devised to tyrannize life.

Before speaking further about culture, I must remark that the world is hungry and not concerned with culture, and that the attempt to orient toward culture thoughts turned only toward hunger is a purely artificial expedient.

What is more important, it seems to me, is not so much to defend a culture whose existence has never kept a man from going hungry, as to extract, from what is called culture, ideas whose compelling force is identical with that of hunger.

We need to live first of all: to believe in what makes us live and that something makes us live - to believe that whatever is produced from the mysterious depths of ourselves need not forever haunt us as an exclusively digestive concern."

- Antonin Artaud, The Theatre and Its Double

 

 

 

Nettsider:

 

Antonin Artaud (Poetryfoundation):

https://www.poetryfoundation.org/poets/antonin-artaud

 

The Theatre and its Double (Surrealism-Plays):

http://surrealism-plays.com/theatre-double.html

 

 

 

Théâtre cruel - Metafysisk teater som skal lage revolusjon i kulturen

Scene fra "Venus and Mars" som ble vist på Grusomhetens Teater i desember 2017. Manuset ble skrevet av Judith Malina. Regien var av Lars Øyno. Stykket ble utarbeidet og fremført av Grusomhetens Teater i samarbeid med The Living Theatre (New York). Det fikk gjennomgående gode kritikker i både aviser og på teaterblogger. (bilde: Claudia Lucacel).

 

 

 

"In our present state of degeneration it is through the skin that metaphysics must be made to re-enter our minds."

- Antonin Artaud, The Theatre and its Double

 

 

Det var årene jeg var i psykiatrien at mine øyne ble åpnet for teater, som de også ble åpnet for diktning og kunst dengang. Med noen års mellomrom hadde jeg to psykoser. Diagnosen jeg fikk var schizofreni. Kort fortalt er psykose å drømme i våken tilstand. Man krysser grensen mellom det virkelige og det uvirkelige i sitt sinn. Det man opplever i det uvirkelige er umulig å forklare logisk og rasjonelt, slik også en drøm er umulig å forklare logisk og rasjonelt. Mange som krysser den grensen kommer ikke tilbake til det virkelige igjen. De blir værende i det uvirkelige, sånn mer eller mindre. Flere filosofer, kunstnere, diktere, komponister og musikere har krysset den grensen. Enten fordi de var psykisk syke eller eksperimenterte med narkotika, eller en kombinasjon.

Den franske komponisten Hector Berlioz røkte opium da han komponerte sitt mesterverk Symphonie Fantastique. Hallusinasjonene som han fikk gjorde at han kunne komponere mentalt sett grenseoverskridende musikk. Transcendental musikk er en annen betegnelse som kan brukes her. Symfonien er da også avantgarde og regnes som et hovedverk innen klassisk musikk. Videre la symfonien grunnlaget for psykedelia som sjanger innen undergrunns diktning, kunst og musikk. En annen jeg vil nevne er John Lennon. Under innspillingen av albumene Revolver og Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band eksperimenterte han med LSD. Han tok daglige doser av stoffet for å utforske hva det gjorde med hans fantasi og musikalske kreativitet.

Antonin Artaud fikk diagnosen schizofreni i ung alder. Han hadde flere psykotiske anfall og ble innlagt på sykehus for behandling. Legene ga ham opium for å lindre lidelsen som sykdommen forårsaket. Virkningen av det narkotiske stoffet gjorde at han ble raskt avhengig. Ved å røyke ofte fikk han kraftige hallusinasjoner. Mye av det han har skrevet innen teaterteori er da påvirket av hallusinasjonene som han fikk. Det ser man umiddelbart når man begynner på en tekst, fordi måten han skrev på var mildt sagt spesiell. Det er også ideene om teater og kulturen som han utviklet. Eksentriske ideer som ikke hadde noen rot i vanlig hverdagsliv, men i psykoser og hallusinasjoner. Han regnes som en av de viktigste teaterteoretikerne i moderne tid. Og selv i dag, hele 70 år etter hans død, ansees hans ideer som kontroversielle av mange innen teatrets verden.

Antonins hovedtanke var at den vestlige kulturen er død. Denne tanken gjennomsyrer alt han skrev. Og det er språket som er årsaken til at kulturen er død. Ifølge ham bruker vi språket på en slik måte at det kun beskriver tilværelsens ytre. Den indre virkelighet derimot er skjult for oss og livet blir da borte. Det er poesien som gjør at språket kun beskriver tilværelsens ytre. Poesien fremstiller tilværelsen som en fasade uten noen dybde. Det igjen gjør at livet forsimples og etterhvert ødelegges for oss alle. Antonin forkastet derfor poesien. I hans øyne var den ikke bare totalt ubrukelig, men også destruktiv i og med at den ødela livets magi. Kun ekte teater kunne nå frem til den indre virkelighet. Teater uten dialog, vel og merke. Han fant slikt teater i Østen. Videre mente han at antikkens greske teater samt middelalderens mysteriespill var slik. Det var teater med sang, dans, rytmiske og urytmiske kroppsbevegelser, mimikk, fargerike kostymer, musikk, samt effekter. Han kalte slikt teater for "magisk teater".

Han var med i den surrealistiske bevegelsen en periode. Bevegelsen var ledet av poeten André Breton. Han og André ble venner da de møttes første gangen. Antonin ble sterkt engasjert i de anarkistiske og opprørske ideene til bevegelsen, og han skrev tekster til Det surrealistiske manifest som ble utgitt i 1924. Men det tok ikke lang tid før de to røk uklar. Inspirert av marxismens ideer om revolusjon og sosial eksperimentering ville André dra bevegelsen i politisk retning. Det ønsket ikke Antonin å være med på. Etter mye vond krangling brøt Antonin med bevegelsen, og han satte punktum for vennskapet med André. Men selv om han brøt med bevegelsen slik som han gjorde skulle dens ideer likevel få stor betydning for ham i årene som fulgte.

Surrealismen er sentral å ta med i denne sammenheng. Bevegelsen er en av de viktigste årsakene til at han utviklet sine radikale ideer om teater og kulturen. Ideene gikk kort ut på at teater skal nå frem til den indre virkelighet og så fremstille denne usminket og ren, anarkistisk og opprørsk. Underbevisstheten til publikum skal stimuleres såpass at det blir sjokkert. Han kalte det for "metafysisk teater". Slikt anarkistisk og opprørsk teater skulle lage revolusjon i kulturen. En revolusjon som han mente var høyst påkrevet. Og kun théâtre cruel var istand til å oppnå dette.

Antonin er ikke spesifikk i hvordan han beskriver metafysisk teater. Istedet gir han flere eksempler med sterke metaforer og imaginære bilder for å illustrere hva slikt teater går ut på. I sin bok The Theatre and its Double har han en medrivende fortelling som heter The Theatre and the Plague. I fortellingen sammenligner han teater med pest. Fortellingen er overveldende lesning, rett og slett, så fremt man er åpen for de groteske metaforene og imaginære bildene i den. Måten Antonin bruker ordene på fascinerte meg veldig da jeg leste fortellingen første gangen. Skal jeg sammenligne den med noe må det bli profetene Esekiel, Jesaja og Jeremia i Det gamle testamente. Metaforene og de imaginære bildene i fortellingen er like kraftfulle som de profetene bruker. The Theatre and the Plague fremstiller pest ikke bare som altødeleggende katastrofe, men også som en rensende kraft. Slik pesten renser ut død materie i samfunnet renser teatret ut død materie i kulturen (ad notam: betegnelsen død materie er min).

Død materie i samfunnet er mennesker som ikke har livets rett på grunn av moralsk forfall. Det er de som lar seg lede av begjæret og gir seg hen til (perverse) seksuelle nytelser. Død materie i kulturen er poesien og det som er knyttet til denne. Ved poesiens overfladiskhet reduseres og forsimples språket. Konsekvensen er at ordene blir ubrukelige for oss i det å være levende og frie mennesker, og livet blir borte fordi vi ikke er istand til å gripe det med ordene. Det hele bunner i at kulturen er død. Fordi den er død er også vi levende døde. Pest er derfor nødvendig da den renser samfunnet. Det er det sterke metaforiske bildet Antonin bruker på at teater renser kulturen. Teater er uunnværlig for oss alle, slik han så det. For uten teatret vil vi ikke ha noen mulighet til å overleve, simpel, falsk og tarvelig som kulturen er.

Det var slik Antonin Artaud så for seg théâtre cruel. Et vitalt teater som stimulerer følelsene og underbevisstheten. Et teater som ikke gir oss platt underholdning, men utfordrer og provoserer. Et teater som gjør at vi griper den indre virkelighet. Et teater som levendliggjør språket for oss. Et teater som sprenger de usynlige lenkene som holder oss nede i trelldom. Et teater som får oss til å leve som frie mennesker. Et teater som lager revolusjon i kulturen. Farlig teater. Metafysisk teater.

 

 

 

"Every real effigy has a shadow which is its double; and art must falter and fail from the moment the sculptor believes he has liberated the kind of shadow whose very existence will destroy his repose.

Like all magic cultures expressed by appropriate hieroglyphs, the true theater has its shadows too, and of all languages and all arts, the theater is the only one left whose shadows have shattered their limitations. From the beginning, on might say its shadows did not tolerate limitations.

Our petrified idea of the theater is connected with our petrified idea of a culture without shadows, where, no matter which way it turns, our mind (esprit) encounters only emptiness, though space is full.

But the true theater, because is moves and makes use of living instruments, continues to stir up shadows where life has never ceased to grope its way. The actor does not make the same gesture twice, but he makes gestures, he moves; and although he brutalizes forms, nevertheless behind them and through their destruction he rejoins that which outlives forms and produces their continuation.

The theater, which is in no thing, but makes use of everything - gestures, sounds, words, screams, light, darkness - rediscovers itself at precisely the point where the mind requires a language to express its manifestations."

- Antonin Artaud, The Theatre and its Double

 

 

Nettsider:

 

The Theatre and its Double - exerpts (ParaTheatrical):

https://www.paratheatrical.com/artaud.html

 

The Movements - The Theatre of Cruelty (Nouse):

http://www.nouse.co.uk/2013/03/05/the-movements-the-theatre-of-cruelty/

 

 

 

Røttene - arven som Grusomhetens Teater bygger på

Grusomhetens Teater er et brudd med moderne dialogbaserte vestlige teater. Teatret bruker knapt dialog i stykkene som vises. Istedet fokuserer teatret på kroppsbevegelser, mimikk, samt rytmisk og urytmisk dans, i tråd med visjonen til Antonin Artaud om hva ekte teater burde være. Røttene til Grusomhetens Teater går helt tilbake til antikkens Hellas. Derfra via middelalderens mysteriespill til surrealistisk teater på begynnelsen av 1900-tallet. Også Østens teater er del av røttene til Grusomhetens Teater, især indisk teater. Felles for antikkens, middelalderens, surrealistisk og Østens teater er at det ikke skilles mellom intellektet og følelsene for publikums opplevelse og erkjennelse.

 

 

 

"We are not free. And the sky can still fall on our heads. And the theater has been created to teach us that first of all."

- Antonin Artaud, The Theatre and its Double

 

 

Røttene til Grusomhetens Teater går langt tilbake i tid. Helt tilbake til da teater så sitt første lys i antikkens Hellas. Røttene går også utenfor den vestlige kultursfæren. De går til Østen. Antonin Artaud søkte et alternativ til det etablerte borgerlige teatret slik det var i Frankrike på hans tid. I hans øyne var fransk teater dødt da det hadde et for sterkt fokus på det rent litterære og intellektuelle, og kun bruk av dialog på scenen gjorde skuespillene utilgjengelige for de fleste. Teater ble dermed virkelighetsfjernt og intetsigende, og ikke så rent lite kjedelig heller. Han tenkte endel over dette og utviklet etterhvert alternative ideer om hva teater kunne være. Det han så for seg var et vitalt teater som skulle stimulere følelsene og underbevisstheten mer enn intellektet. Grunnlaget for de alternative ideene han utviklet var surrealismen.

Som så mange andre diktere, kunstnere og teaterfolk på den tiden var Antonin påvirket av surrealismen. Det preget i stor grad hans syn på kulturen generelt og teater spesielt. Han var svært opptatt av teatrets posisjon i kulturen. Da teater er en viktig arena for ideer og kunst var han overbevist om at det ikke er likegyldig hva slags skuespill som blir fremført og hvordan de fremføres. Fordi teater fungerer som en bevisstgjører og opinionsdanner, noe kulturen og samfunnet er helt avhengig av, må det vitaliseres. For bare da vil teater kunne få sin rettmessige plass som den viktigste arenaen for ideer og kunst. Og bare da vil kulturen som sådan kunne vitaliseres. Derfor må teater ikke kun vise underholdning, men istedet ta sitt samfunnsoppdrag på alvor, mente han.

Dette synet på teater har en klar parallell til antikkens Hellas. Grekerne dengang betraktet teater som den viktigste arenaen for frihet, ideer, kunst og kultur. For dem var teater ikke underholdning, men nødvendig for politisk bevisstgjøring slik at demokratiet kunne fungere etter hensikten. Teater hadde derfor en meget høy posisjon i det greske samfunnet dengang, og grekerne anså det som en borgerplikt å gå i teatret. Som institusjon ble teater vurdert som like viktig som demokratiet. Dette synet på teater er unikt innen hele verdenshistorien. Vi vet ikke om andre kulturer eller folk som verdsatte teater like høyt slik som grekerne gjorde. Arven etter antikkens Hellas er da også av overordentlig betydning for den vestlige sivilisasjon. Og kjernen i denne arven er faktisk teater, selv om akkurat det er ukjent for de aller fleste i dag.

Vi vet lite om hvordan skuespillerne opptrådte på amfi-teatrene dengang. Det vi vet var at de hadde masker og kostymer, og at de sang når de fremførte dialogene på scenen. Da den greske sivilisasjonen gikk under og Romerriket overtok ble også teaterkulturen borte. Der grekerne hadde amfi-teatre hvor de fremførte seriøse skuespill hadde romerne sirkus med kappkjøring og gladiatorkamper og sånn. Det så ut til at teater skulle forsvinne for godt. Da Europa gikk inn i middelalderen er det derfor et åpent spørsmål om diktning, kunst og teater hadde noen reell mulighet til å bli gjenopplivet. Isåfall er det også et åpent spørsmål om demokratiet hadde noen reell mulighet til å bli gjenopplivet. For det lå ikke i kortene akkurat, sagt på en enkel måte. Med Romerrikets fall gikk det meste av arven fra antikken tapt og det så mørkt ut for Europas kultur. Kirken var den eneste velfungerende institusjonen i samfunnet, samt det eneste holdepunktet folk hadde i tilværelsen. Den overtok da som myndighet og kulturformidler.

Under nesten hele middelaleren hadde kirken makt over kulturlivet. Frie teatre, slik det var i antikkens Hellas, fantes derfor ikke. Bibelske fortellinger ble dog fremført foran kirkene av profesjonelle skuespillere. Det var dramatiske fremstillinger av fortellinger i Bibelen, fra skapelsen til dommedag. Mysteriespill kaller vi dette i dag. Fordi mysteriespillene var ment for vanlige folk inneholdt de mye sang og dans, samt fargerike kostymer, og komiske innslag med gjøglerier og annet. Seriøst teater var fraværende under hele middelalderen. Og det var svært lite sannsynlig at slikt teater ville komme tilbake igjen, men renessansen og opplysningstiden endret dette.

Da William Shakespeare (f. 1564 - d. 1616) begynte sin karriere som dramatiker kom et vendepunkt. Med ham fikk engelsk teater en veldig vitamininnsprøytning. Hans betydning for teatrets historie kan neppe overvurderes. Det kan diskuteres om seriøst teater i det hele tatt hadde overlevd om det ikke var for ham. Da Henrik Ibsen noen århundrer senere la grunnlaget for moderne teater ble arven fra antikkens Hellas gjenopplivet. Over hele Europa ble teatrene vitalisert. For første gang siden antikkens dager fremførte teatre seriøse skuespill der samfunnsproblemer ble belyst, og de viste stykker som tok opp eksistensielle spørsmål. På ny var teatrene en viktig kulturinstitusjon og opinionsdanner i samfunnet. At dette skjedde var overordentlig viktig for vår vestlige kultur, kanskje viktigere enn det vi forstår.

Vi skal være takknemlige for at det ble slik, for hvis ikke er det uvisst hvordan vår kultur ville ha sett ut i dag. Teater er like viktig for kulturen som litteratur, kunst og musikk er det. Vi ville hatt liten mulighet til å kunne overleve uten, for å si det som det er. Det er slik fordi teater, litteratur, kunst og musikk er avgjørende for at vi kan leve i denne verden, vakker og grusom som den engang er. Det er også avgjørende for at demokratiet skal kunne fungere etter hensikten. Og det er helt nødvendig for at vi kan ha bevissthet om frihet, samt evnen til å gjøre moralske vurderinger og kontemplere over eksistensielle spørsmål.

Selv om arven fra antikkens Hellas ble gjenopplivet var det dog en ikke ubetydelig fare for at det kunne gå galt for teatrene i Europa. Faren var overfokusering på det rent litterære og intellektuelle. Antonin Artaud mente at fransk teater var overfokusert på dette, noe som gjorde teater tilgjengelig kun for den kulturelle eliten og ikke for vanlige folk. Det var da bakgrunnen for hans meget harde kritikk av teatrene. Han søkte derfor et alternativ til borgerlig teater, og han fant det i Østens teater. Han mente at Østens teater hadde alt det som Vestens teater manglet. For ham var det vitalt teater fordi kroppen stod i fokus, og i mindre grad dialog. Skuespillerne tok hele kroppen i bruk under fremføringen av skuespill, med bevisst bruk av mimikk og pust, rytmiske og urytmiske bevegelser, og dans. Og istedet for å vektlegge dialog sang de for det meste. For ham var det som en åpenbaring og befrielse.

Da Antonin utviklet sine ideer om théâtre cruel var han inspirert av både antikkens greske teater, middelalderens mysteriespill og Østens teater. Han var også inspirert av William Shakespeare, som han satte meget høyt. Og surrealismen er selve grunnlaget for alt han var inspirert av. Når man da leser det han har skrevet om teater skjønner man at det ikke er kun teater han skriver om, men hele kulturen som sådanHans kritikk av fransk teater var også en kritikk av den franske kulturen sett under ett. Dermed er det mulig å lese det han har skrevet om teater som en sivilisasjonskritikk. Jeg iallfall gjør det. Det er da i et slikt perspektiv jeg ser arven som Grusomhetens Teater bygger på. At dette rare men spennende teatret som ligger i kulturhuset Hausmannsgate utgjør et viktig alternativ til de etablerte institusjonsteatrene. Fordi det bygger på Antonins kontroversielle ideer om teater og kulturen. Også fordi det er eksperimentelt og gjør ting som de tradisjonelle teatrene hverken vil eller våger. Men det viktigste er likevel at det bygger på arven fra antikkens Hellas og tar sitt samfunnsoppdrag på alvor.

 

 

 

"All writing is rubbish. People who try to free themselves from what is vague in order to state precisely whatever is going on in their minds are producing rubbish. The whole literary tribe is a pack of rubbish mongers, especially today. All those who have landmarks in their minds, I mean in a certain part of their heads, in well-defined sites in their skulls, all those who are masters of language, all those for whom words have meaning, all those for whom the soul has its heights and thought its currents, those who are the spirits of the times, and who have given names to these currents of thought—I am thinking of their specific tasks, and of that mechanical creaking their minds produce at every gust of wind—are rubbish mongers."

- Antonin Artaud

 

 

 

Nettside:

 

Antonin Artaud and The Theatre of Cruelty (British Library):

https://www.bl.uk/20th-century-literature/articles/antonin-artaud-and-the-theatre-of-cruelty